Algunas reflexiones sobre Subahibi, para mis amigos Yuqumi (@yuqumi_) y Dani.Este texto nació como una correspondencia privada y conserva deliberadamente algo de ese origen. Lo que comenzó como una reflexión en torno a Kagami fue desplazando progresivamente su centro de gravedad hacia horizontes menos especializados y más ambiciosos. Su propósito no es ofrecer una exégesis exhaustiva de
Subahibi, sino cartografiar una de las arquitecturas estéticas y filosóficas que la atraviesan: aquella que encuentra en el joven Nietzsche uno de sus interlocutores privilegiados. Si el ensayo adopta a menudo la forma del rodeo, es porque también su objeto sólo comparece por reflejos. Más que una demostración sistemática, lo que sigue pretende trazar una constelación de ideas o red de correspondencias.
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Partiremos de una de las intuiciones fundamentales del joven Nietzsche, condensada en
El nacimiento de la tragedia:
la existencia sólo encuentra justificación como fenómeno estético (die Welt gerechtfertigt). Sostengo que esta idea constituye también uno de los fundamentos de
Subahibi, entendida —entre muchas otras cosas— como una cosmodicea donde la vida y la obra de arte llegan a confundirse bajo una perspectiva rigurosamente holística. En este primer Nietzsche persiste todavía un esquema de subsunción. La multiplicidad comparece como manifestación de una única voluntad, todavía concebida en sentido schopenhaueriano. De manera análoga, el mundo particular de cada protagonista de
Subahibi —engendrado por la retroalimentación continua entre percepción y voluntad, bajo un evidente influjo wittgensteiniano— sólo conserva su estatuto de unidad desde la perspectiva del individuo. Todas esas perspectivas remiten, finalmente, a una unidad metafísica que las contiene y dispone: Ayana.
Nota: Hablo aquí de los "mundos" únicamente en cuanto regímenes presentes de percepción. Reducirlos a meras perspectivas individuales sería, naturalmente, empobrecer el funcionamiento ontológico de
Subahibi; basta, sin embargo, esta aproximación provisional para el propósito del presente ensayo.
Desde esta perspectiva se comprende la observación de Deleuze cuando presenta
El nacimiento de la tragedia como una obra todavía susceptible de ser dialectizada. La pluralidad permanece redimida en la unidad; los seres particulares encuentran todavía su verdad en aquello que los excede. El continuo absorbe las diferencias bajo el principio de individuación, justificándolas precisamente al redimirlas. Sólo entonces adquiere todo su peso una de las afirmaciones más inquietantes del joven Nietzsche: la verdadera sabiduría consiste en llegar a contemplar a los hombres como fantasmagorías.
Knockin' on Heaven's Door constituye quizá la literalización más radical de esta intuición: el fantasma de Yuki, cuya presencia oscila deliberadamente entre el fenómeno cognitivo y el físico dentro del mundo particular de Tomosane, revela con humor e idiosincrasia otaku la discontinuidad constitutiva de las existencias en
Subahibi. La ambigüedad epistemológica pasa del debate neurocientífico en el tren a la escena sexual entre ambos. Quien haya recorrido atentamente la novela, desde
Down the Rabbit Hole hasta este capítulo suplementario, difícilmente lo percibirá como una anomalía; antes bien, como un paradigma.
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Si Kagami puede convertirse en un símbolo privilegiado dentro de
Subahibi, es porque el joven Nietzsche ya había descrito con extraordinaria precisión el horizonte estético desde el que semejante símbolo resulta inteligible. La metáfora nos sitúa entre columnas jónicas y no dóricas. La elección no es accidental. Lo jónico representa aquí la serenidad de la medida, la limpidez de la forma y el hechizo de una belleza reconciliada consigo misma; lo dórico permanece todavía fuera del campo visual, como la fuerza originaria cuyo exceso aquella belleza contiene sin revelar. Antes de penetrar en el templo de Dioniso, Nietzsche nos obliga primero a enamorarnos de Apolo. En sus propias palabras:
Pero que ese efecto es necesario, eso es algo que con toda seguridad lo percibiría por intuición todo el mundo, con tal de que se sintiese retrotraído alguna vez, aunque sólo fuera en sueños, a una existencia de la Grecia antigua: caminando bajo elevadas columnatas jónicas, alzando la vista hacia un horizonte recortado por líneas puras y nobles, teniendo junto a sí, en mármol luminoso, reflejos de su transfigurada figura, y a su alrededor hombres que avanzan con solemnidad o se mueven con delicadeza, cuyas voces y cuyo rítmico lenguaje de gestos suenan armónicamente - tendría sin duda que exclamar, elevando las manos hacia Apolo, en esta permanente riada de belleza: «¡Dichoso pueblo de los helenos! ¡Qué grande tiene que haber sido entre vosotros Dioniso, si el dios de Delos considera necesarias tales magias para curar vuestra demencia ditirámbica!» — Mas a alguien que tuviese tales sentimientos un ateniense anciano le replicaría, mirando hacia él con el ojo sublime de Esquilo: «Pero di también esto, raro extranjero: ¡cuánto tuvo que sufrir este pueblo para poder llegar a ser tan bello! ¡Ahora, sin embargo, sígueme a la tragedia y ofrece conmigo un sacrificio en el templo de ambas divinidades!».
(Friedrich Nietzsche,
El nacimiento de la tragedia, trad. Andrés Sánchez Pascual, Alianza Editorial, p. 202.)
La metáfora nos adormece. Olvidamos el horror para abandonarnos a la pura evidencia de la belleza. El mármol parece bastarse a sí mismo; también nosotros terminamos por reflejarnos en él.
Nota: La noción de sufrimiento sólo será considerada aquí de forma parcial. Su desarrollo dentro de
Subahibi —y, con mayor razón, dentro de
Sakurano— excede con mucho el propósito de estas páginas.
Nota: Las referencias a la Antigüedad griega remiten siempre a
la Grecia de Nietzsche. Esta no comparece aquí como un mero objeto histórico, sino como el lugar desde el que se articula una determinada cosmovisión estética. Es esa cosmovisión —y no el clasicismo como tradición unificada— la que sirve de interlocutora a
Subahibi.
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Ese embelesamiento inicial —fenómeno de lo apolíneo— constituye la esencia y sentido del símbolo del espejo en la obra de SCA-DI. No resulta casual que la primera cristalización narrativa del símbolo sea Kagami, cuyo nombre significa literalmente «espejo».
Nota: Las referencias a
Sakurano serán inevitables. Aunque ambas obras —
Uta y
Toki— terminaron publicándose de forma independiente, SCA-DI las concibió originalmente junto con
Subahibi como una única «trilogía de la felicidad». La posterior reorganización editorial no alteró la continuidad espiritual y simbólica del proyecto, que este ensayo asumirá siempre como un mismo horizonte artístico.
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Hay que desmontar —escribe Nietzsche— el primoroso edificio de la cultura apolínea para contemplar aquello que sostiene su arquitectura. Sólo entonces nos reconocemos en los materiales mismos de la metáfora: «figura transfigurada en el mármol brillante». El espejo deja de ser un objeto para revelarse como una estructura. En
Subahibi, esa estructura adopta la forma del solipsismo: cada mundo sólo puede reconocerse en la repetición de sí mismo.
La decadencia ya no produce suplemento, sino repetición. Lo dionisíaco no consiste en mirar, sino en mirar allende. Mirar allí donde la imagen deja de ser suficiente. El espejo únicamente devuelve aquello que ya ha sido visto; duplica, ordena y estabiliza las relaciones. Nunca crea. Frente a la serenidad casi mágica de esa repetición comparece la evocación de Nietzsche:
«¡Cuánto tuvo que sufrir este pueblo para poder llegar a ser tan bello!».El sufrimiento puro es la justificación estética de todas las simetrías.
Es la asimetría originaria.
El
Anti-Espejo.
Desde esta perspectiva adquieren un sentido nuevo escenas inicialmente tan crípticas como el martirio de Kagami a manos de la multitud enfurecida —auténtico coro dionisíaco capitaneado por Takuji— o la revelación final de Kagami como espejismo del peluche de conejo. El asedio de los titanes hace temblar el haz de los espejos.
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Para el joven Nietzsche, la justificación estética del mundo exige que la tragedia no se agote en su propia apariencia. La belleza apolínea, por sí sola, nunca basta. Toda obra de arte debe remitir constantemente a aquello que la excede; sólo entonces deja de ser un objeto de contemplación para convertirse en una forma de verdad. La compasión permanece cautiva en la superficie del sufrimiento. No puede, por sí sola, justificar el mundo. La tragedia no redime porque conmueva, sino porque revela; sólo la fuente dionisíaca genera suplemento; el espejo, por el contrario, únicamente puede impostarlo. Y, sin embargo, ese mundo trágico dionisíaco —disonante en sí mismo— guarda una «proporción rigurosamente recíproca» con el mundo ingenuo de la ilusión apolínea. Ambos pertenecen a una misma armonía, aunque ninguno pueda contemplarla desde sí mismo. ¿Dónde tiene lugar esa reconciliación entre la medida y lo inconmensurable, esa coincidentia oppositorum en la que la forma llega a albergar aquello que la excede? ¿Cómo llega lo informe a justificarse en la forma?
La respuesta de Nietzsche pasa por la música. Lo «más allá de lo audible» desciende hasta la imagen sin agotarse jamás en ella. El mito constituye precisamente esa mediación: hace visible aquello que, por naturaleza, permanece inaccesible, tensando el límite de todas las cosas. La escena preserva al individuo de una fusión inmediata con ese más allá; la música, por el contrario, nunca deja de señalarlo.
Por eso el paradigma no es Sócrates, sino Edipo. Para el joven Nietzsche, el intelectual escucha a los espejos mientras el santo escucha a la Esfinge. Uno permanece cautivo de las imágenes; el otro termina por destruirlas. No es casual que Edipo se arranque los ojos: sólo más allá de la luz puede comenzar la verdadera visión. Leído desde el horizonte filosófico de
Subahibi, Edipo parece infringir precisamente aquello que Wittgenstein formularía siglos más tarde en la séptima proposición del Tractatus: pretende franquear el límite de aquello que puede decirse. Al resolver el enigma de la Esfinge, cuyo conocimiento sobre el ser humano y su verdadera identidad se suponía limitado a los Dioses, trasciende su condición mortal en una falta innegable de
σωφροσύνη (sophrosýnē o prudencia). Es por faltar así a la Naturaleza, a la disposición apolínea de la escena, que la ve desmoronarse sobre sí mismo como castigo; incurriendo en incesto con su madre [1]. No es casual que la primera manifestación de esa ruptura adopte precisamente la forma del incesto: entre los Dioses constituye un motivo recurrente; entre los hombres, en cambio, sólo puede comparecer como signo de una naturaleza que ha dejado de obedecer sus propios límites. Supone una discordancia imposible de reconciliar desde el interior del mundo humano.
Aquí la lectura de SCA-DI converge con Nicolás de Cusa: aquello que excede toda medida no comparece como un objeto más entre los objetos, sino como una infinitud que desborda cualquier forma concebible. Wittgenstein convertirá ese límite en un problema del lenguaje; Nicolás de Cusa, en un problema del conocimiento. En
Subahibi, ese más allá recibe finalmente un nombre propio: Otonashi Ayana.
Lo inefable.
El límite en el que se hallan tanto el principio como el fin, en la eterna recurrencia de la metempsicosis.
El emblemático poema de Dickinson.
La asimetría originaria.
El sufrimiento puro.
El
Anti-Kagami.
Volviendo a la oposición entre Sócrates y Edipo: Mamiya recorre precisamente ese tránsito. Al comienzo permanece encerrado en un régimen Socrático-Apolíneo de autorreferencialidad y trauma. La fachada elitista que exhibe ante su madre —hecha de literatura canónica, música clásica y disciplina intelectual— no constituye una auténtica apertura al espíritu, sino otra superficie apolínea, otro espejo donde seguir contemplándose. Bajo ella permanecen reprimidas las pulsiones Dionisíaco-libidinales que adoptan la forma de sus fantasías otaku-esquizofrénicas. Es a partir de la música, Kimika, la multitud homogeneizada y la experiencia del LSD que Mamiya logra quebrar esta barrera al final de It’s my own Invention. Sólo al acabar con Kagami se abre la posibilidad del
Cielo del Fin. A diferencia de Hera, una divinidad muy distinta, Ayana no responde a esa transgresión mediante el castigo, circunstancia que —al menos aparentemente— permite a Mamiya sobrevivir allí donde Kimika y el resto del grupo perecen.
[1]: La relación entre Mamiya y Hasaki —especialmente en su culminación sexual— suele suscitar interpretaciones de carácter moralizante. Desde la perspectiva aquí adoptada, Nietzsche,
Subahibi y luego
Sakurano, semejante aproximación resulta insuficiente. La obra de arte exige suspender el juicio moral para preguntarse por la función estética del acontecimiento. La vida misma requiere ir más allá; destruyendo a Kagami podremos ver a Hasaki.
Nota: Que Kagami responda casi programáticamente al arquetipo
tsundere no constituye un detalle menor. Su aparente banalidad inicial —acentuada por el hecho de que tanto ella como Tsukasa procedan directamente de las gemelas de Lucky Star— forma parte del propio funcionamiento del símbolo: lo terrenal y la repetición. La esfera diegética de la paranoia otaku de Mamiya, cuya representación paradigmática ostenta Riruru, no debe confundirse con ello.
El denpa es poder.
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En los últimos compases de
El nacimiento de la tragedia, Nietzsche introduce una palabra especialmente significativa:
Wunder. El milagro. La aparición de aquello que ninguna dialéctica podría producir y que, sin embargo, comparece. La naturaleza, dice, tiende hacia la producción del genio; no explica, sin embargo, de qué modo ese milagro irrumpe en el mundo.
Subahibi ensaya precisamente esa respuesta. El milagro no desciende desde fuera de la existencia; acontece porque la vida posee la extraña capacidad de prolongarse más allá de sí misma. No permanece idéntica: se presenta, se transforma, se reitera sin repetirse. Deja un legado. Por eso toda destrucción auténtica resulta inseparable de una creación. Ambas suspenden el orden previo del mundo para abrir la posibilidad de una nueva aparición.
Vayamos hacia un nuevo comienzo.El
Wunder no elimina el sufrimiento; lo atraviesa. No restituye aquello que se ha perdido, sino que hace posible que la existencia vuelva a afirmarse después de la pérdida. Ayana no concede a Zakuro una redención entendida como negación de su vida, sino un
Wonderful Everyday: unos días cuya fugacidad basta para justificar retrospectivamente todo el dolor que los precedía. Al último día, los espejos desaparecen. La identidad deja de buscarse en su propio reflejo y regresa, silenciosamente, al cielo. Cuando el milagro concluye, el mundo blanco vuelve a disolver sus formas. En su breve tránsito por el White World —el límite—, Yuki vislumbra fugazmente aquello que sostiene toda la arquitectura de
Subahibi: Ayana, la metempsicosis y el límite mismo de la individuación. Identificándose y fundiéndose en este blanco mundo, encuentra aquí la respuesta a lo que llena el recipiente; no tiene que hacer más que escuchar a su antigua Yuki, forma fallecida poco después de alcanzar la Verdad. Sólo entonces decide abandonar el lugar de las fantasmagorías y pronunciar, reclamando su mundanidad de vuelta:
«Ya había tenido suficiente de ser un fantasma.»Yuki vuelve al mundo, a su mundo, guardando contra el pecho aquello que ha comprendido:
«El mundo es un recipiente. Aquello que puede llenarlo…»La respuesta queda suspendida. No porque permanezca oculta, sino porque no puede formularse como un concepto. Debe vivirse.
Ese es el
Wunder.
Esa es también la única respuesta que
Subahibi concede a la pregunta por la justificación del mundo, de la existencia.
Es lo que colma la ausencia sobre la que toda identidad se constituye. Es lo que llena el vacío.
Es, en
Sakura no Toki, lo que permite a Naoya volver a sostener el pincel después de haber perdido su propia «
deranged beauty» o
Wunder que lo guiaba.
Es lo que hace posible que el mundo continúe allí donde toda justificación parecía haber fracasado.
La vida no necesita justificarse desde fuera. Prolongándose, presentándose, se justifica.
Esta es, finalmente, la única tautología posible.
¡Vive felizmente!7
El resto pertenece al silencio.
Bibliografía
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